Articles écrits par Arnaud Dumond


A PROPOS DE LIVRES...

Le basson n'est pas contagieux - Vincent LAJOINIE
Éditions Van de Velde, 120 pages

> Comme chaque microcosme, la "grande famille" (sic) des musiciens possède ses souffre-douleurs, ses boucs-émissaires, ses histoires belges (ou françaises, chez nos frères wallons). On cite volontiers le cas des altistes, des ténors, on dresse les vents contre les cordes, etc... Les guitaristes, leur répertoire, n'échappent non plus à la condescendante ironie des tenants de la Grande Tradition Classique (la GTC). Et l'humour, dans le meilleur des cas, de vaporiser l'adrénaline d'un métier dont le "syndrome du mal-aimé" constitue souvent un des ressorts profonds (dit "complexe d'Apollinaire"...).

A l'Origine, les instruments étaient tous frères: chacun sa spécialité, à seule fin d'imiter la Nature, pour sa clémence, ou de capter les belles. Vincent Lajoinie incite ici à la modestie, rappelant nos origines avec férocité, cette franchise du temps des cavernes (qu'il serait déplacé de confondre avec la cruauté). Les pianistes, par exemple, traditionnellement primi inter pares, devront en rabattre de leur superbe en apprenant la provenance de leur instrument à marteaux :« assénée sur un crâne d'esclave vivant, la massue permettait, en échange d'un effort minime, de jouir d'un phénomène musical intense, quoique bref, et porteur d'une charge émotionnelle peu commune... »

Comment devient-on musicien ? C'est d'abord "grâce à un contact journalier via des doigtés que même un bourreau psychopathe n'aurait osé imaginer, que le jeune (guitariste) fortifie son âme", à défaut de ses doigts. Il peut alors prétendre à se présenter dans un Conservatoire, du latin "conserver"(et non "former", comme des esprits naïfs et imperméables à l'étymologie ont pu le croire). "Le Concours d'entrée se déroule alors en octobre, comme la fête de la bière de Munich, cette dernière étant plus vulgaire mais plus amusante". Admis, il aura alors la chance d'entrevoir parfois son Professeur, avant que ce dernier ne retourne en tournée, ou chez sa mère.

Heureusement l'Assistant est là, avec pour charge de "le convaincre qu'il pourra être LE soliste du siècle, probabilité dûment vérifiée dans 0,0001 pour cent des cas". Mais est-il nécessaire de réussir pour travailler, lui sussurera-t-on au sortir d'un trait un peu périlleux. Et dans "persévérer" n'oyez-vous point le verbe percer ? Et le voici, à l'issue de ses études, "après avoir fréquenté l'embryon de phalange pompeusement nommé Orchestre du Conservatoire, aussi bien préparé au métier de musicien qu'un séminariste appelé à racoler à Pigalle".

A défaut de savoir remplir les feuilles roses des assédics, ou l'art de se faire remplacer discrètement, "il y aura néanmoins appris les rudiments de cette saine animosité, de cette hypocrite camaraderie qui forment la base la plus noble de la pratique d'ensemble". Certes il pourra exécuter sans peine la cadence du concerto d'Aranjuez, ou lagoyiser à l'envi quelques vagues airs de Carmen, « mais quant à posséder le fameux oeil caméléon du musicien de pupitre, apte à regarder simultanément la partition, le chef, les jambes de la har-piste et la finale de Roland-Garros sur sa TV Sony portable, ceci est une toute autre affaire. »

Qu'à cela ne tienne il existe un dernier recours: les Prix Internationaux. Si notre instrumentiste n'a pas la malchance d'être également musicien, ces derniers pourront "attester de son accession à la maîtrise d'un jeu digitalement parfait, ou suffisamment insipide, pour rencontrer l'approbation de tous les jurés". Enfin le voilà Soliste, c'est à dire "capable, avec un temps de travail dix fois inférieur à la moyenne, d'un rendement identique à ses congénères, sinon inférieur". En outre le guitaristus modernus est au guitariste normal "ce que le triple robot mixeur est au coupe-légumes: souverainement efficace". On en a vu atteindre des pointes de 1000 croches/minute dans certaines études de HVL (dont la vitesse n'est pas encore limitée). Mais, appliqués à une douloureuse Sarabande espagnole, ces mêmes excès déclencheront aussitôt un imperceptible sourire commisératoire chez les pinceurs de cordes du Vieux Monde.

S'il se risque à la composition notre aventurier contractera une liaison implacable, mais non coupable, avec une maîtresse dont le nom rime avec "ça s'aime", ou encore "ça sème", et dont le plus sûr des charmes se traduira alors par la symbolique d'un virement bancaire trimestriel, subtilement et cybernétiquement dosé: "car trop tôt perçu l'opulence de ce dernier risquerait de tarir la créativité gratuite de notre artiste, trop tard de l'acculer à l'alcoolisme, à la grève, ou encore à retravailler ses gammes. Ces délicates précautions expliqueraient en partie le train de vie de cette égérie au-dessus de tout soupçon.

Après une vie trépidante il n'est pas rare de voir notre héros aspirer au calme d'une retraite professorale, loin des vanités d'ici-bas, avouant enfin, sur l'air de Schubert: "là où tu n'es pas, là est le bonheur". Il découvre alors le monde, la mer qui berce, le vent qui bruit, les soirs illuminés, les femmes trop belles mais à présent trop jeunes, puis s'éteint dans une indifférence, ou un soulagement, générale.

Souvent enseveli avec son cher instrument il arrive que les cordes d'icelui s'y rompent sous la pression conjuguée du Temps et des vers, provoquant parfois d'ultimes sons, plus émouvants, dit-on, que tout l'art qu'il dispensa de son vivant...

Voici donc l'ouvrage véritablement scientifique qui nous manquait sur la sociologie des instruments.Las! la guitare n'y est que peu représentée. Faut-il prendre cette quasi absence pour un hommage ?Mais nous adressant ici avant tout à des guitaristes (puisqu'il faut bien les appeler par leur nom), nous n'aurons eu qu'à détourner quelques extraits de cet excellent livre, ascendant-Desproges, pour les persuader d'y aller chercher quelques vérités mauvaises à entendre, mais "propres à identifier son prochain, tout en refusant énergiquement de s'y reconnaître". Qu'ils se rassurent cependant: tous les instruments y sont servis, et bien servis. Qui Sacem bien Satie bien.
Arnaud Dumondbr />


Histoire du monde en neuf guitares - Erik ORSENNA
Éditions Fayard, collection "Libres"

> Le livre un peu ivre d'Orsenna transportera ceux qui doutent encore de la dimension historique et symbolique de la guitare, ou qui n'y voient qu'un instrument à faire de belles notes.

En moins de cent pages, conduite par un Éric Clapton intemporel, un tantinet "poor lonesome cow-boy" du riche, voici une histoire de la guitare, mi-fantasmée mi-réelle, qui se confond avec celle du monde. Du squelette de la délicieuse Lucy ("in the sky", trois millions d'années) jusqu'en ...1999, quel instrument dit mieux ?

« Je rêve, dit Clapton, que mes ancêtres me prennent par la main : un paysan péruvien, un docteur catalan, le professeur du Roi Louis XIV, Paganini, Hendrix, Django, Andres... comme par hasard tous des guitaristes. Ils m'entraînent dans une sorte de ronde. »

« - Vous n'avez jamais l'impression que tous ces gens sont des moments de vous-mêmes? - Dés que je pose mes doigts sur les cordes... je me sens si léger, si voyageur... des personnages m'envahis-sent, des époques lointaines, des mots inconnus... »A Khéops, en 2500 avant J.-C., pourquoi le Pharaon s'inquiète-t-il du nombre de nomades qui circulent "la musique en bandoulière", avec cet instrument de trois ("ki") cordes ("tàr")?« - Qu'est-ce qui leur manque? La forêt? - Justement, Seigneur, on dit aussi que la musique est un regret. »

Nous y voilà.(Quignard pas loin...). Car au-paravant Clapton méditait sur les ossements de Lucy : c'est grâce au désert que les singes sont devenus hommes : se dresser pour voir loin, et se défendre, hors de la jungle touffue. La guitare est sèche, mais longue est la nostalgie de la forêt humide...

« Mon pauvre ami, pourquoi jouer d'un instrument qu'on n'entend pas ? » s'entend dire Legnani par son amante. Niccolo, son partenaire et rival, le consolera en lui écrivant une sonate avec violon au second plan... Corbetta, lui, devra avoir encore plus de doigté avec...son élève Louis XIV !

Mais nous voici au Sénégal, à Gorée, l'île des larmes, premier camp de concentration où moururent et furent déportés des dizaines de millions d'esclaves, vers l'Amère-ique. Le "Black Code" des planteurs y était formel : interdiction des tambours et des flûtes, qui pouvaient servir à communiquer, et se révolter. La guitare s'immisça. « L'homme noir voguait sur sa peine et la guitare était son navire. » Et le blues son voyage de retour : vers la maison of the rising sun...

Une nuit de Toussaint 1928, une main gauche entre dans la légende: privé des doigts 3 et 4, Django prouve au monde que les trois autres restants sont faits pour la joie, et les fait courir sur les cordes,« comme si des flammes les poursuivaient encore. » Et nous donne une leçon en passant : la technique est création...

En 1969 Woodstock renvoie aux antiquités le libéralisme comme le marxisme. Mais n'en déclenche pas moins la lutte des ... basses.« - Papa quelle est la couleur de ma peau ? - Désolé fiston, tu es rouge et noir, répond Hendrix-père. C'est pas la peau la plus facile dans ce pays, il faudra faire avec. »Comme Django et ses deux doigts. Et ce sera la guitare de Jimi dévisageant la première puissance du monde: « l'envers du décor, les horreurs derrières les nobles et paisibles façades. »

Cette saga trans(es)-historique de la guitare n'avait pas encore été tentée. Assisté par son frère pinceur, Thierry Arnoult, Orsenna l'a brossée d'une plume rapide. Si certains guitaristes y trouveront prétexte à se documenter plus avant, gageons que beaucoup en ressortiront stimulés, inspirés, et la guitare couronnée.

Pour fêter çà, et ses trois millions de bougies, Lucy invitera dans son désert tous les guitaristes de l'Histoire. « Car elle connaît la malédiction qui pèse sur notre espèce: plus il naît d'humains, plus s'aggrave leur solitude. » Mais « une grande joie avait envahit le musicien: la guitare allait engendrer une famille infiniment diverse... qui bientôt couvrirait la planète. Aucune honte, aucun chagrin ne résisterait jamais à toutes ces guitares et à ces chevaliers de l'alliance tumultueuse de la terre et des hommes. »
Chiche ?
Arnaud Dumond


La haine de la musique - Pascal QUIGNARD
Éditions Fayard, 328 p.par A.Dumond (paru en 1997 dans les cahiers de la Guitare)

> Titre provocant, pensées, digressions étymologiques et anecdotes de l'antiquité latine à la Chine, de Auschwitz à nos mœurs musicales actuelles, QUIGNARD médite sur certains détournements rendant la musique haïssable pour celui qui l'a le plus aimée.Jamais dans notre Histoire l'écart n'aura été aussi accusé entre le prétendu désir de bien faire, les moyens de ce faire et le résultat. Que seule une petite proportion d'humains puisse vivre sur cette terre sans autre "slogan" que travail-santé-famille-loisirs, nous ferait presqu'oublier la trahison quotidienne des idéaux gravés au fronton de nos palais, au tréfonds de nos consciences et de nos enfances. Que d'énergie créatrice, pourtant, brûlée par chaque artiste pour atteindre une beauté qui n'est autre que l'exigence d'un monde parfait.

Ô dangereuse illusion, mais on connaît l'objection : que le monde prenne exemple sur l'art ! Alors mieux vaut Plutarque que jamais : "à l'issue d'un concert, conte-t-il, le Tyran Denys fit venir le citharède : "tu m'as tant ravi par ton jeu subtil qu'à mon tour je veux te récompenser. Reviens demain." L'artiste passa sa nuit tout à la pensée de l'or promis. Le lendemain, le roi lui apprend qu'il l'a déjà payé de retour, puis, s'en allant sans se retourner: "car autant tu m'as donné du bonheur par tes chants, autant je t'en ai donné avec des espérances..."

L'art est re-lation, comme l'on dit re-ligion. Mais en faire une communication (on entend déjà consommation), implique langages et idées sur mesure, prenant le sens en otage, tout comme celle divulguée par ces "grands professionnels", informants ou gouvernants, supportés ou élus par presque tous, rouages à-demi conscients dégoulinant niveaux par niveaux : l'auto-satisfaction marchant au bras de la servilité (pour abandon d'intel-ligence le laquais touche gros). Ce mécanisme de servitude volontaire du citoyen permet aux puissants de mieux agir dans l'ombre. Pseudo-liberté de parler à l'usage de pseudo-démocraties, celles qui font mine de croire qu'images et "informations" suffisent à rendre compte du réel, comme si ce dernier ne s'interprétait point sans cesse. La réalité (ne parlons pas de la vérité, cette valeur d'échange, nouvel opium du peuple) est-elle si dangereuse pour être si habilement dérobée, ou grossièrement masquée, derrière les sincères ou cyniques parleurs ?

QUIGNARD semble répondre par l'affirmative. "Haine" se peut entendre ici comme une réaction de légitime défense : démasquer l'impérialisme consommatoire d'un art qui tantôt accompagne les condamnés au supplice, tantôt procure la douce euphorie banalisante propice aux sirènes des Grands Magasins. Une sorte de prostitution sans plaisir, et dont le charme amplifié permet de recouvrir le cri des victimes. Une sorte de drogue douce, comme la musique du même nom. Pourquoi d'ailleurs tant d'écoles de musique et si peu de cours de théâtre? La première serait-elle naturellement docile au conservatisme établi des familles, des enseignements, des métiers? "Redonner un sens nouveau aux mots de la tribu", demandait déjà Mallarmé... Quignard, en mal du sens des sons, nous entraîne jusqu'au silence, pour y aller voir. Et qu'y entend-on qui nous fasse si peur pour nous cacher derrière des discours ("où la parole se consume sous forme de pensée") fussent-ils musicaux? Les bruits de notre corps, "des sons anciens qui errent en nous", une souffrance sonore où se dresse "l'alerte animale", de faibles bruits derrière une cloison utérine, nimbés d'une confuse et blessante menace de vivre. "Curieusement la musique protège des sons" observe-t-il (p. 111).

Il se place dans un contexte où la corde n'est pas frappée, mais frottée ou pincée, avec ces mille nuances de timbre et d'attaque que les musiciens savent exploiter expressivement. Ce naturel d'articulation allusive qui faisait dire à La Fontaine : "la grâce est plus belle que la beauté". Quignard interroge d'abord d'antiques locutions latines, comme autant d'indices pour débusquer l'instinct de la musique. La tonalité de son livre, divisé en 12 petits Traités, n'étonnera pas l'auditeur des dialogues de "Tous les matins du monde" (film d'Alain Corneau).

Souvenons-nous : au soir de sa vie le maître Sainte-Colombe consent à recevoir son ancien disciple : un Marin Marais à la recherche d'un sens qui manque à sa vie, par ailleurs comblée par le talent et les honneurs. La nuit tombe. Dehors le vent froisse les feuilles froides. Les fastes de la Cour sont bien loin. L'hiver est muet. Maison désertée par les deuils et les courtisans, la solitude est comme un pâle soleil sur un mur humide.Marais, dans un soupir : « Monsieur, puis-je vous demander une dernière leçon" ? Sainte Colombe l'interrompt : "Que recherchez-vous, Monsieur, dans la musique" ? - "Je recherche les regrets et les pleurs". - "Asseyez-vous. La musique est là simplement pour parler de ce dont la parole ne peut parler. Par là elle n'est pas tout à fait humaine... Alors, vous avez donc découvert qu'elle n'est pas pour le roi?" - "J'ai découvert qu'elle était pour Dieu." - "Et vous vous êtes trompé, car Dieu parle." - "Pour l'oreille?" - "Ce dont on ne peut parler n'est pas pour l'oreille." - "Pour l'or?" - "L'or n'est rien d'audible." - "La gloire?" - "Ce ne sont que des noms qui se renomment..." - "Le silence?" - "Il n'est que le contraire du langage!" - "Les musiciens rivaux?... L'amour?... Le regret de l'amour?" - "Non! Non et non!". Alors Marais capitule : "Je ne sais plus Monsieur... peut-être faut-il laisser un verre aux morts...?" Et Sainte Colombe de l'encourager: "Vous brûlez, Monsieur!" Marais se lance enfin : "...un petit abreuvoir pour ceux que le langage a déserté. Pour l'ombre des enfants. Pour les coups de marteaux des cordonniers. Pour les états qui précèdent l'enfance. Quand on était sans souffle. Quand on était sans lumière... »

Nous y voilà. Ainsi "La haine de la musique" prolonge ce que le film avait illustré avec tant de tact : "Nous entourons de linges une nudité sonore extrêmement blessée, infantile, qui reste sans expression au fond de nous. Ces linges sont de trois sortes: les cantates, les sonates, les poèmes. Ce qui chante, ce qui sonne, ce qui parle". Ces sons, justement, cordon ombilical de chacun, timbres ou rythmes purs, qu'à l'instar du baroque et d'autres musiques plus ethniques, la musique "contemporaine" tire de nos inconscients les plus troubles, ou les plus suaves, puise à nos sources ignorées. D'où cette méfiance extrême quant au discours, fut-il musical :"Sur ma mort" ( IIIème Traité ) : « Pas de musique avant, pendant, après l'incinération (...) Aucun chant ne s'élèvera... Aucune parole ne sera prononcée (...) On m'aura dit adieu si on s'est tu. »

On comprendra qu'un tel dialogue préfigure le malaise que Quignard a le courage, ou la lucidité, de nommer "haine de la musique", et dont il va suivre la trace depuis le parler latin jusqu'à Auschwitz. Qui dit haine dit amour inversé, tout psychologue de bistrot le dirait. Mais comment en est-on arrivé là ? Et voici que la fin du XXe siècle ressuscite le "parlé baroque", et met en veilleuse la rhétorique symphonique et pianistique, omnipuissantes il y a peu.

Certains plus que d'autres, supportés ou élus par presque tous. Question : ce pouvoir, à quoi, à qui et comment sert-il, quand bien même nul ne le reconnaît comme fin en soi ? Ainsi, et nous nous rapprochons de notre sujet, notre modernité démocratique subit-elle la loi implacable de la mécanique quantique: au-delà d'un certain seuil, la qualité est altérée par les complexités de la quantité. La musique échapperait-elle à cette règle ? Car à la question de savoir ce qu'il désirerait faire par dessus tout si une seconde vie lui était donnée, Confucius répondait : "je m'occuperais à retrouver le sens des mots". Et Jean Paulhan d’ajouter : tout serait facile si tous les dix ans les mots ne changeaient de sens, et les sens de mots.

Dialogue marquant peut-être l'apothéose d'une certaine "révolution baroque", au sens romantique, paradoxalement. Romantisme propre à chaque époque. Après les étendards, les serments nationaux, la revanche sur la servitude, la consécration de nouvelles lois, il se trouve toujours un caporal, et un système économique, pour reconfisquer le tout au profit d'une caste. Les élites se font toujours la guerre par peuples interposés. Le peuple saigné à blanc fait le gros dos, et c'est la Restauration. Et les artistes de se retourner sur eux-mêmes, et c'est le romantisme : par delà tout sentimentalisme, une revendication du singulier sur le collectif, ses idéaux mensongers et meurtriers. Puis poussent les Fleurs du mal, cette noire et sublime dérision d'une humanité pitoyable ou pourrie, refusant d'abord de s'y reconnaître : et c'est la fin du XIXe siècle.

Livre de rejet, mise en cause de l'aliénation de la culture par un de ses détenteurs mêmes? Les coups que Rimbaud, Mac Luhan, Debord, Dubuffet, d'autres, avaient portés jadis, Quignard les assène-t-il au cœur de notre consommation musicale contemporaine? Est-il celui qui, au nom de la rose piétinée, sauve de la bibliothèque en flamme le traité interdit d'Aristote sur le rire, cette ultime qualité propre à réveiller les gardiens de musée assoupis que nous devenons? "Mieux vaut une demie heure de mauvaise musique qu'une heure de bonne..." grinçait un humoriste, non loin de Debussy :"Il arrive un moment dans la vie où il faut se concentrer. Et je me suis fait maintenant une règle d'entendre aussi peu de musique que possible". Mais le dernier mot pourrait être celui-ci :

"Quand je n'entends pas de la musique, quelque chose me manque. Mais quand j'entends de la musique, quelque chose me manque plus encore" (Robert Walser). "La haine de la musique" peut être lue à cette lumière : celle du silence, toutes oreilles tendues, parceque inconsolables.
Arnaud Dumond - 1997



A PROPOS D' ŒUVRES...

Le Nocturnal - Benjamin BRITTEN
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Le Cadran Lunaire - Maurice OHANA
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Le Decameron Negro - Leo BROUWER
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ENTRETIENS, TÉMOIGNAGES et RÉFLEXIONS

Entretien avec Leo BROUWER
Une des interviews les plus importantes parues sur BROUWER


A propos de Pierre BOULEZ et Maurice OHANA
Article paru dans les Cahiers de la guitare - juillet 1982


Narciso Yepes 1927-1997
MORT D'UN LUTTEUR

> On pouvait parfois confondre sa droiture avec de la raideur. Narciso Yepes aurait pu se contenter largement du succès planétaire que lui valut le concerto d'Aranjuez, qu'il fut le premier à promener dans le monde entier durant des dé-cennies, et plus encore l'exhumation de la mélodie des "Jeux interdits". Si l'on y songe, Yepes donnait là à la guitare sa Lettre à Élise, son Rêve d'amour, sa Marche turque, tous ces stéréotypes bien utiles pour pénétrer un instrument, à condition d'en sortir. Rien qu'à ce titre quels sont ceux qui ne lui doivent rien ?... Mais non : celui à qui Igor Markévitch reconnaissait la plus forte mémoire rencontrée chez un musicien, stimulée par une vue très amoindrie, créa toute sa vie des dizaines d'autres concerti, qui seraient restés notes mortes sans lui. Et chaque année ses récitals comptaient des œuvres nouvelles, tant anciennes que contemporaines, ignorées même des jeunes générations qui venaient l'écouter par milliers dans toutes les capitales. Ces années là il était le seul à offrir une alternative publique au solaire Segovia, dont il se démarquait par une séduction bien plus austère, et par une curiosité musicale tous azimuts.

Même s'il sut tirer profit de conseils glanés ici et là chez Estanislao Marco (élève de Tarrega), V. Asencio, Pujol, Segovia, Enesco ou Gieseking, il ne se réclamait d'aucune école particulière, sinon celle d'un professeur de piano voisin de son village, chez qui encore enfant il se rendait à dos d'âne, afin de tester son travail solitaire. Mélange de passion roide, d'introversion et de clarté, il avait son style, donc ses détracteurs. On méconnaît pourtant tout ce que cet homme, de nature aussi discrète que fière, a pu réaliser dans nombre de domaines, en plus d'une activité débordante de concertiste : enseignement, éditions, transcriptions, réflexions pédagogiques et musicales approfondies (son essai intitulé "Etre instrument" par exemple), attrait vers la nouvelle lutherie via la guitare à dix cordes (reprise du "Décacorde" du XIXè siècle), et ces nombreuses créations d'œuvres nouvelles ou anciennes qui, je le répète, n'ajoutaient rien à sa gloire : simplement elles nourrissaient sa morale de découvreur et de transmetteur, et lui valait l'estime des connaisseurs; aujourd'hui où tant de célébrités se contentent de voler au secours de la victoire acquise par des œuvres qui n'ont plus besoin d'eux.

Ces dernières années on devinait le père comblé par l'activité de ses enfants, Ignacio, le chef d'orchestre, et Anna, parisienne, danseuse et chorégraphe de renom dans le milieu baroque. Mais on le savait aussi crucifié par des deuils, et par la maladie en forme de crabe. Ces épreuves rehaussaient d'autant le courage d'un homme dont la tenue était une vertu silencieuse et native. Qu'on me permette cette évocation personnelle puisque, grâce à Alberto Ponce qui l'invita à ses premiers stages d'été autour de 1970, j'eus le privilège de l'approcher et de le revoir par épisodes. Et d'être témoin de cette pudeur morale bien à lui qui laissait pourtant échapper des générosités concrètes non ostentatoires, en faveur d'étudiants démunis. J'avais également été conquis par sa tournure d'esprit qui faisait que tout problème technique le passionnait. Loin de nous décourager, ce joueur d'échecs était convaincu que toute difficulté finit par trouver solution. En cela il était aussi un exemple : nul don venu du ciel, auquel pourtant il croyait, sinon une opiniâtreté de paysan qui ne doit rien qu'au travail, non sans malice. Un caractère d'autodidacte à qui l'on doit d'ailleurs nombre "d'inventions" : gammes "à trois doigts", glissando sur trémolo à un doigt, usage du pouce de la main gauche, vibrato à plusieurs doigts, usage "révolutionnaire " du pouce droit par rapport à l'orthodoxie, permutation de doigts sur la même note etc. A cet égard, la "doigtation" qu'il fit du "Tiento" de Maurice Ohana, si tôt et si à propos, reste un chef-d'œuvre d'imagination appliquée.

A l'heure où tout circule si vite que l'interception au vol (dans les deux sens du terme) devient un art en soi (confère "Internouille"), il me semble qu'il faut dire ce que la guitare doit, et à qui. Ce son net, cette volonté inflexible qu'en travailleur infatigable il mettait à tout réaliser, ce visage nu où tanguait un regard d'enfant toujours en recherche, étaient ceux d'un homme qui ne transigeait ni avec lui-même, ni avec son art. C'est pourquoi devant cette vie qui fut avant tout celle d'un lutteur, on se prend à murmurer aujourd'hui, la gorge serrée : Mort, où est ta victoire ?
Arnaud Dumond - 3 mai 1997


La guitare tôt ou tard
Réflexions sur la musique contemporaine


Un nouveau concerto pour violoncelle de Bruno GINER
Au festival "Présences" de Radio-France, 11 février 2001. Article paru dans la Lettre du musicien - 2001

> Le concerto contemporain pour violoncelle devient un genre obligé : entrée grandiloquente à la Brahms, puis une immense solitude frottée, perdue dans un orchestre immense, enfin quelques courses-poursuites en double-croches, nappez le tout avec une ou deux cantilènes sur-exprimées qui, venant de nulle-part, ne savent où aller, mais qui font gagner du temps et d'humides indulgences...
Avec son nouveau concerto pour violoncelle, Bruno Giner semble avoir échappé à tous les poncifs du genre.))) Comme à son habitude BG n'a pas de temps à perdre. Il y a bien quelques petites longueurs, dans les sections de percussions, mais on vérifie qu'il reste toujours le hérault d'une musique dégraissée, incandescente, brûlante et sèche et dont on attend les péripéties à chaque tournant : car chez lui on est prié de laisser dehors tout ennui respectable, même tenu en laisse : c'est dire combien la musique de BG est mordante !
D'avantage qu'un concerto pour violoncelle, c'est une œuvre d'orchestre avec violoncelle obligé : celui-ci est rarement à la première place, mais c'est bien lui le cœur de l'affaire. Rentré sur la pointe des pieds par de petites gammes descendantes il va réussir toujours à exister face à un orchestre certes réduit (aucune doublures d'instruments, sauf erreur) mais d'une redoutable efficacité acoustique. Cette existence du violoncelle lui confère une aura quelque peu fantomatique tant les sons qu'il produit, avec la conviction visionnaire d'un Christophe Roy, sont atypiques, étranges et pour tout dire d'une noire et subtile poésie. Cette "absence présente" (cela vous rappelle quelque chose ?) de l'instrument soliste vient toutefois mourir en de rares mais sublimes chants du cygne, quarts de tons à la clef, brèves mélodies de désespoir lové sur lui-même, quoique exalté.
A première écoute on pourrait croire que BG a mis de l'eau dans son vin. Oui et non. Des rythmiques presque techno, mais timbrées à merveille, des mécanismes de répétition, mais sans le mol systématisme des adeptes du genre, et puis de l'Afrique profonde dans tout cela grâce à des timbres peaux/baguettes, qui changent sans cesse. L'on jouit aussi de l'électricité stravinskienne et crépitante, de stridences et violences varésiennes, d'ohanesques noirceurs...De l'eau dans son vin certes, si l'on se rappelle "l'austérité embrasée" de son dernier quatuor à cordes (entendu à Evreux l’an passé, par le Quatuor Arditi). Disons alors que ce vin n'était déjà pas ordinaire, et que l'eau d'aujourd'hui n'est pas celle, plate, des repentis de la dernière heure, ou celle, branchée, des bien-en-cours. Mais la glaciale, l'oxygénée, la rapide des hauts torrents.
Bruno reste Giner. Et sa musique vraiment contemporaine.
Arnaud Dumond - 2001


Portrait de Fred BOURGUIGNON, poète et peintre
Exposition de ses peintures à Paris - novembre 2001

> On raconte que Cézanne se postait des heures durant devant son modèle, comme prostré, au point que des familiers s'approchaient parfois pour vérifier si tout allait bien. Qu’il se remplissait du modèle jusqu'à n'en retenir que sa force vitale, son point de naissance, comme l'on parle de point de fusion. Cette intensité nucléaire, on la retrouve chez Fred Bourguignon, mais inversée. Pour lui il s’agit de rendre à la nature son dû. Sans trop s’interposer. D’où la transparence.

Dans un de ses tout premiers recueils, cette phrase que je n’ai jamais oubliée: « Seules les apparences sont vraies. »C’est la plus haute exigence de l’art, et le désespoir des préfaciers…

F ixés sous verre, infigurations, huiles, chaque année davantage, l’obsession de transparence y brûle. Mais elle n’est pas la fausse monnaie du réalisme. Juste l’incandescence d’un homme révolté, c’est à dire, quant à lui, émerveillé. La voix du bleu des yeux de Fred !

Il le dit parfaitement lui-même, se désolant à peine de ne plus pouvoir lire les lettres qu’on lui adresse : « C'est encore mieux, maintenant je les imagine… » Voilà comment il ne cesse de rajeunir à mesure qu’il vieillit. La révolution, chez Fred, c’est d’être constamment amoureux. Davantage qu’un paradoxe, une leçon. D’un artiste qui ne pose pas en maître. Aucune prétention, chez lui, de découvrir un Eldorado de beauté qui ne soit le sien. C’est pourquoi l’on s’y sent si libre, et que l’on jouit de cette matière, ainsi aimée, entre de si bonnes mains. On se prend au passage à envier Bernadette ! Fred m'est une référence depuis l'âge de vingt ans. Échoué dans la grange des Jurandes en affamé de poésie, j’avais sollicité la permission de recopier « D'amandes au feu de l’idole », en rupture de stock. J'étais un jeune musicien déguisé en poète, ou l’inverse je ne sais plus. Comme lui était un poète et un peintre déguisé en habitant de Bonaguil.

Le fait est que j’aimais la poésie plus que tout, plus que la musique même. Son pouvoir « d’érotiser » le langage commun. Et puis un seul vers, et soudain, dressée en vous, une cathédrale de silences... Me méfiais-je des apparences ? Avec Fred, poète sans pareil, les vases communiquaient. J’appris à glisser du poème à la toile, cette musique verticale. Je songe à ces francs rectangles de peinture qui s'efforcent et s'allègent vers le haut. Peut-être y crient-ils, en tout cas ils aspirent la lumière. On serait tenté d'en faire de la littérature, mais à quoi bon ? A chaque jour suffit son Fred. Il écrit si bien. Ces toiles comme un rougeoiement dans l’âtre. Il suffit de laisser l'enfance du regard jouer autour.

B ibliothèque de rêves éveillés, forêt où croisent des bateaux, une œuvre, une mer. Les toiles peuvent être de dimension réduite: rapprochez-vous, chaque détail est encore un tableau. Leur seule ambition : attraper au vol l’oiseau poétique. Comme une odeur. Pensée ou musique, la couleurs est un corps qui sait. Formes équilibrées, construites d’un instinct sûr, pour une sorte de vibration perpétuelle. Mais sans la dérive du retour éternel. Car Fred ne se retourne pas. Puisqu'il voit toujours comme la première fois.
Arnaud Dumond - novembre 2001


Un regard éblouï
Exposition de la photographe suisse Mireille AUBERT" > PDF


La guitare dés-hispanisée ?
Une amorce de dialogue :
Correspondance avec Mauricio ARENAS FUENTES, compositeur

> Mauricio ARENAS FUENTES : … Monsieur, C’est grâce aux Cahiers de la Guitare que je viens de repenser à vous. Votre article sur le Nocturnal de Benjamin Britten m’a donné beaucoup à réfléchir, notamment votre idée sur la« déshispanisation » de la guitare. Il est vrai qu’une bonne partie du répertoire pour la guitare de la première moitié du 20ième siècle a été écrit soit par des compositeurs guitaristes, soit par des compositeurs qui de par leur culture étaient très proche de notre instrument (sud-américains, espagnols). Si on prend l’exemple du piano durant la même période, on a une palette qui va de Webern à Falla en passant par Bartok, Schoenberg, Debussy, Ravel, etc. On peut s’amuser à trouver des liens entre ces divers compositeurs, par exemple au niveau du langage, mais le style et surtout le travail sur la forme sont très variés. Entre Rodrigo, Turina, Torroba, Pujol, etc, le lien est vite fait. De même avec un compositeur comme Ponce qui, bien qu’étant Mexicain, est le fils spirituel de la mère patrie. A mon avis, le premier compositeur à sortir la guitare du « ghetto » espagnol, c’est-à-dire de ses modes, de ses rasgueados etc, etc, c’est Villa-Lobos, donnant ainsi naissance au courant sud-américain dont vous faites allusion.

Arnaud DUMOND : Oui, si l’espagnolisme se réduit aux modes harmoniques ou aux modes de jeux. En cela la musique latino-américaine est plus européenne qu’orientale, comme peut l’être l’espagnole. Et par là plus conventionnelle, plus « suiviste », mais aussi plus libérée de sa grande sœur. Dans cet ordre d’idée on peut dire au passage que les plus grands musiciens espagnols sont…français ! (Debussy, Ravel, Chabrier, Bizet).Cela dit votre objection est fort recevable. Le terme de « déshispanisation » aurait du être distingué sur deux plans : la distance envers le « guitarisme » (au sens où l’on parle de pianisme) et la « délatinisation » (l’hispanisation étant prise ici comme concept générique englobant le continent et son « sous continent » l’Amérique latine, Portugal/brésil compris, comme l’on parlerait de la Grande Bretagne vis à vis de l’Amérique du Nord). Il y a bien quand même une filiation, qui commence bien avant les « Grands d’Espagne » tels Falla, Granados, Albeniz etc., cad dés la Renaissance, l’époque des conquistadors et leur environnement culturel. Au Brésil, l’Afrique brouille les cartes assez tôt, bien sûr.

MAF : Si je mets l’accent sur cette différence, c’est parce que j’ai eu l’impression en lisant votre article que vous mettiez dans le même panier « hispanique » tous les compositeurs espagnols déjà cités, les Sud-américains, Ohana, etc. Pour moi, il y a autant de différence entre Bartok et Debussy qu’entre Villa-Lobos et Turina ; en disant cela, je ne prétends pas qu’il n’y a pas de liens, mais ils ne se trouvent pas forcément là où on le croit. A mon avis, et pour reprendre l’exemple de Villa-Lobos, ce qui lie à l’Espagne ce compositeur n’est pas l’Espagne à proprement parler mais la France. Tous ces compositeurs (espagnols et Sud-américains) ont séjourné à Paris plus ou moins longtemps et ont été très influencés par la musique française de cette époque, notamment dans le domaine harmonique. En dehors de cet aspect, nous assistons à une vraie cassure avec la musique espagnole, et cette cassure est due essentiellement à l’apport de la musique noire, que ce soit dans les Caraïbes ou le sous continent. La première « déshispanisation » de la guitare (je reprends votre terminologie) du 20ième sicle, je la situerai plutôt dans les années vingt.Dans ce cas, on peut avancer l’hypothèse que « Nocturnal » est la première grande œuvre pour guitare écrite par un « non latin ». Vous dites : « La musique (Nocturnal) n’y est plus tout à fait une jouissance sonore (..) ou une sensualité maîtrisée et pudique… » Je pense qu’il est très hasardeux d’opposer dans ce cas la gravité nordique à la sensualité du sud. Pour ma part, je trouve qu’il y a plus de « jouissance sonore » dans la première, troisième et quatrième variations de Nocturnal que dans bien des passages de Piazzolla où il nous impose des marches d’harmonie à longueur de pages et qui perdent toute sensualité à force d’être répétitives (j’aime Piazzolla mais j’avoue que parfois il m’exaspère). Il y a tellement à faire dans Nocturnal au niveau du timbre, du grain, au niveau de la texture sonore dans son ensemble (phrasé compris) que, et là je vous rejoints, cette pièce reste encore à découvrir.

AD : Là encore j’aurais en effet du être plus explicite : au lieu de « jouissance sonore » j’aurais du parler « d’ivresse sonore ». Lorsque Piazzola aligne les marches harmoniques, en cela beaucoup plus conventionnel que Britten en effet, il échappe pourtant tout autant que lui au banal (là où tant de compositeurs n’y échappent pas, eux !) parce que, me semble-t-il, ces marches ont une fonction enivrante, de l’ordre de l’obsessionnel, se rangeant incontestablement dans la famille Dionysiaque, alors qu’un Brouwer, par exemple, serait Apollinien, si vous me permettez de reprendre ces catégories nietzschéennes. Ravel me semble l’exemple peut-être unique participant des deux, quoiqu’on ait tant fait pour le ranger chez les sages et non chez les fous ! Pensons à ses fins systématiquement « en catastrophe ». Et quid de Stravinsky, par ailleurs ? Apollon souvent, Dionysiaque parfois, mais Apollon jamais loin de l’ivresse (mais n’y cédant jamais, là est le génie de « l’interruptus » de Stravinsky !)

MAF : Si Nocturnal n’est pas la première œuvre pour guitare « deshispanisée», si elle ne tourne pas le dos au plaisir du son, qu’est ce qui la différencie donc des autres pièces ? C’est sans aucun doute, et là je vous rejoints encore, la maîtrise de la forme. Ce qui réunit pratiquement tous les compositeurs qui ont écrit pour guitare dont j’ai cité les noms plus haut, ce n’est pas tant leur origine latine que leur manque de perspective au niveau formel. Benjamin Britten n’a pas seulement bien compris la guitare, il a aussi accompli un travail formel remarquable qui met d’autant plus en relief son intuition vis-à-vis de notre instrument.

AD : Là encore vous avez raison. Encore que je ne sois pas un fanatique de la forme en tant qu’idéologie première. Et que je ne la trouve jamais aussi convaincante qu’à partir du moment où l’on ne la distingue plus du fond…Voir les impasses sérielles, non dues au langage, mais à la croyance que la forme sauverait l’absence de fond. Osons le terme : l’inspiration ! Laquelle perce quelque soit le langage. Et c’est à partir d’elle, je crois, que nous devons essayer de reconstruire une analyse critique. Mais qu’est-ce que l’inspiration, sinon aussi la prescience formelle d’un flux d’énergie ?
A suivre …


« Mon » Vidal
Un témoignage écrit pour les Cahiers de la guitare - 2002 (non paru)

> La première fois que je vis de près Robert Vidal, j’étais allongé sur la scène du Studio Messiaen de Radio France. Je m’explique : arrivé là pour recevoir de ses blanches mains un prix de composition, que venait d’ « exécuter » Turibio Santos, l’émotion fit le reste. Vidal venait de me poser une question, (du genre- quel âge avez-vous ? - 20 ans !) et, tandis que je défaillais, on me rapporta qu’il me suivait avec son micro en se penchant dans le sens de ma chute … l’espoir d’une ultime réponse ? Quel professionnalisme en tout cas ! et la réjouissante scène ! dont je fus privé.

C’est dire que je le vis d’abord de bas en haut…et qu’il compta beaucoup pour moi, sans qu’il voulut le savoir.

Il faut dire que pour nous gratteurs, qui avions entre quinze et vingt-cinq ans, Vidal était le Pape. Jamais la guitare n’avait eu (et n’aura ?) pareil rayonnement. Nous en percevons aujourd’hui les derniers feux. Songez : trois émissions hebdomadaires sur France-Musique (relayées souvent sur Radio-France Internationale) et une télé mensuelle. Quel producteur obtint d’avantage au sein de la Maison Ronde ? Il est vrai que depuis, on nous fait payer ces gâteries outrées de naguère.

Pour être franc, dés qu’il me connut (stage de Pujol à Lerida) Vidal n‘eut point une passion débordante pour le guitariste que je m’efforçais d’être. Cà tombait bien : préférant le jeu de Go à celui de l’ego, comment lui en aurais-je donc voulu ? Nous fûmes donc au moins deux à être surpris par les trois prix successifs que je remportai à son Concours, composition et interprétation, dont enfin le premier prix. Mais même ce soir-là (au théâtre des Champs Elysées) son empressement à relayer en public une information non vérifiée (la mort de Pujol) refroidit un tantinet nos ardeurs à fêter le premier Français à accéder au faîte. Pujol qui, plus tard, avec sa gentillesse et son élégance légendaires, répondit que lorsqu’il mourrait vraiment, on ne le croirait pas…En effet, certains d’entre nous le sentent encore vivant.

Il y a cent façons d’être musicien, ou guitariste. Par exemple, je ne plaçais pas la musique, et encore moins la guitare, comme finalité. Je confondais probablement la recherche d’identité propre à tous les jeunes gens avec celle de l’absolu. Je pense à la misère étudiante (merci Bourdieu), à la difficulté de ceux et celles qui, davantage que de ne savoir où jouer, ont du mal à savoir pourquoi jouer. L’état du monde, d’une société morcellisée, retranchée dans une somme d’égoïsmes parfois talentueux mais qui semble perdre le sens fraternel de la musique : c’est peut-être le principal grief que je retiendrais contre lui : homme attachant par ailleurs - une timidité et un esprit d’enfance brillait dans ses yeux bleus au-dessus d’une moustache farouche - Vidal, jaloux de ses contacts, n’était pas, cependant, un rassembleur. Je pense qu’il n’a pas saisi cet exceptionnel courant qui portait alors la guitare, pour en faire autre chose qu’une exaltation de certaines vedettes, ou l’autisme de certains cénacles - dévotions un peu infantiles - sans en communiquer avec précision la charge artisanale, artistique et personnelle d’un instrument exceptionnel à maints égards. Et de cet instrument dont on sait qu’il est de haute noblesse populaire, je lui en voulais de faire de ce « tard venu » un instrument« parvenu » : guitare et queue de pie, vaste débat !

Quoiqu’il en fut, il m’apparaissait que quelque chose de plus haut que la musique faisait lumière : ce pourquoi elle existait. Comment gérer alors cette intrusion charnelle et cette poésie multiple du monde dans un métier abstrait, codé, et conventionnel par excellence : jouer à heure fixe devant des gens qui mettent infiniment moins de passion à vous écouter que vous à jouer ? Et à quoi tout cela sert-il ? Bien que je pusse être apparu en ce temps comme une espèce de lauréat modèle (à cet âge on passe des concours pour se rassurer !), instinctivement je m’écartais de ce qu’on pouvait en attendre. Péché d’orgueil, certes, tout autant que vertu libératrice. Durant ces « années Vidal » je pratiquais donc des répertoires plutôt personnels, une façon parodique d’être en scène, une naïveté dans mes contacts, qui le rebutaient, dont il ne saisissait pas la psychologie. J’avais aussi tant à apprendre qu’il m’était impossible de croire en moi, d’où une curiosité débridée qui ne cadrait pas avec son idée de « la » carrière. Si je parle de moi ici, c’est surtout en pensant à d’autres, et confesser au passage que je n’étais pas le plus mal loti.

Vidal ne comprenait pas qu’on ne put être autre chose que Segovia ou Williams. (Quand bien même on en retint l’esprit d’aventure). Il privilégia souvent, ou il ne sut s’y opposer, l’exploit à l’expression. Il percevait les formes. Ce pourquoi il était journaliste, et non philosophe ! Mais quelque part en lui il se doutait que j’avais raison, et quelque part en moi je subodorais qu’il n’avait pas tort…Pas tort de considérer que la guitare n’est qu’une guitare, pourquoi lui en demander plus, pourquoi l’inclure, à force d’éclectisme, dans une pièce de théâtre dont chacune de ses facettes est un personnage, pourquoi privilégier davantage la pièce de théâtre plutôt qu’un seul personnage vedette, fut-il à six cordes ? La question reste pendante. Bref je me refusais à mettre la guitare au premier plan, sans savoir toutefois par quoi la remplacer.

On le sentait souvent davantage impressionné par la réputation d’un auteur que parce qu’il en entendait, on avait du mal à comprendre les raisons de sa passion pour tel ou tel, ou ses injustices, sa curiosité fort précautionneuse quant au mouvement de la musique ancienne (qui il est vrai ne comptait que peu d’artistes encore), son respect de bon aloi quant à certaines musiques qui n’avait de contemporaine que le millésime. Sa révérence pour Segovia, toujours un tantinet élitiste, m’irritait souvent, jusqu’à ce que, à l’occasion d’une projection de son documentaire sur le grand Andres, je réalisasse que le maître restait décidément plus vivant que ses disciples, en raison surtout de la variété et de la mobilité de ses attaques de main droite. « Segovia, lui faisais-je remarquer, a une technique plus moderne que les soi-disant modernes ou suiveurs ». Il me regarda alors d’un œil pensif. Semblable observation n’était-elle pas assez anecdotique ? Car il aimait les anecdotes, ces courant d’airs de la pensée, à la fois sans substance, mais déroutantes parce qu’elles obligent à rechercher un sens caché. En outre il eut l’indiscutable mérite de nous présenter tant d’œuvres et tant d’artistes. Même si nous autres autochtones pestions parfois contre ces interprétations plus nickelles que personnelles, il perpétua cette particularité française de mettre en avant les étrangers, ce qui a toujours préservé notre pays d’un provincialisme à stimulation zéro, et favorisé l’intégration de moult talents.

Vidal avait un bon sens à lui, il était madré comme un paysan, et il savait prendre le vent. Il eut le sens du succès, c’était un organisateur méticuleux. Il fit énormément pour notre instrument, qui le lui rendit bien. Obtenir qu’une radio nationale consacrât trois émissions hebdomadaires (des notes sur la guitare, concours internationale, le flamenco) et une TV mensuelle ! Quel instrument put en dire autant ? On lui fit payer ce privilège extravaguant, avec son aval peut-être, puisqu’il partit à la retraite en emportant son enfant avec lui, sans en assurer la pérennité, en confier le relais. « Morir matendo», mourir en tuant, Rafaël Andia avait-il justement qualifié cette attitude quasi romaine. La guitare passa alors de l’opulence au désert radiophonique.

Disons plutôt qu’elle regagna sa place traditionnelle, c’est à dire modeste. Mais elle eut le temps de faire des petits, et dans le monde entier, qui prolifèrent aujourd’hui, et qui marquent quelques points dans ce match sempiternel qu’est l’expression musicale face au bavardage plaisant, non engagé ou pédant, qui guette la musique classique, trésor incontournable qui devrait avoir moins honte de lui-même aujourd’hui, même si sa rentabilité s’avère de plus en plus négligeable en matière commerciale.

Roberji, comme on l’appelait, était sans doute monomaniaque : tout pour la guitare ! eut pu chanter France Gall à l’époque. Il faudra approfondir la vérité de cette passion rare, que nous conjuguons chacun à sa manière. J’étais certes fasciné par cet univers qu’il laissait entrevoir, mais dont la porte plus tard grande ouverte me révéla qu’il était plus vide que je ne l’avais imaginé. Peu importe, et gare à celui qui brûle ce qu’il adora. Car c’est lui-même qu’il brûle ! Aux pertes et profits ces angoisses, ces vexations, ces illusions, ces bonheurs de tous les débuts ! J’espère ne jamais les regretter.

Tout cela dit, je songe amèrement à ce que doivent ressentir les montagnes– nos petites sociétés – quand un de leur bloc encore vivant se détache, et s’en va finir sa course dans un abîme poudreux, où l’éternité se mêle au vide.
Et l’on ne m’empêchera pas de regretter de ne pas l’avoir mieux connu. Et de ne m’être mieux connu. Salut et merci, Robert.

Arnaud Dumond - 2002


De la transcription
Essai à propos de l’enregistrement ALBENIZ par Rafaël ANDIA

> La préface d’un enregistrement de transcriptions pour guitare doit-elle obligatoirement commencer en arguant que « Bach aussi, Monsieur, transcrivait d’instrument à instrument ! » ou encore : « Albeniz était espagnol, alors vous pensez bien que ... » Les choses se répétant par trop dans les têtes, il faut songer à déceler une pathologie cachée. Car combien de fois n'a-t'on entendu ce type d’argument, ces excuses anticipées de jouer transcrit, cette honte mal bue (« je vais vous jouer une transcription, mais çà n'est pas mauvais quand même !»), cette déférence souvent inculte vis à vis du piano ou du clavecin, ces réticences de spécialistes alors que rien n’est encore écouté. Alors qu’il n’y a qu’une chose qui vaille : la musique que l’on a devant soi. Sans papiers d’identité, d’où venez-vous, où allez-vous, nom-prénoms des parents… Une écoute libre.

Si l’on a un tant soit peu honte de ce que l’on joue, ou si l’on souffre de jouer des musiques que l’on n’aime pas entièrement, ou encore qu’il faille s’excuser de « jouer transcrit », pourquoi jouer de la guitare, ou jouer tout court ! Débat d'un autre temps, mais posons-le:Foin de toute polémique, réservons notre énergie à résoudre des problèmes musicaux et de doigtés, non d’universitaires. Car je l’avance tout net : le répertoire de la guitare est inconcevable sans la transcription. C’est sa faiblesse, mais sa richesse. Tel le coucou, elle nidifie ailleurs. Où elle ne devrait pas ? Qu’importe, si l’oisillon prend vol ! Et s’il choît, paix à son âme ! Le répertoire de la guitare contient suffisamment de pièces inutiles quoiqu'originales, qui ne demandent qu’à trouver l’hospitalité d’une chaleur, certes ignorante mais humaine !La musique est une langue étrangère. Transcrire c’est traduire. D’une langue à une autre. C’est donc, peu ou prou, trahir. Le cinéma passe son temps à trahir des romans, par exemple. Dans le cas de James Bond, on acquiesce, dans le cas de Proust ou Nabokov on ricane. Dernièrement je lisais une « adaptation » pour enfants de « Les misérables ». L’auteur en gardait la trame, en soi passionnante, et « traduisait » le style hugolien en langage « normal »… Scandaleusement réducteur puisque le style de Hugo dit plus que les mots employés. Un style c’est un regard nouveau sur des choses connues.

Mais en musique classique comment se caractérise un style ? Avant 1900, grosso modo, c’est le langage mélodique et harmonique. Après, toujours plus grosso que modo, c’est le matériau musical. L’instrumentation devient organiquement liée à l’expression. Chez Varèse oh combien, chez Stravinsky moins, etc. En musique « vraiment contemporaine » c’est presque toujours le cas. Quoique des translations soient possibles. Imaginons le « Tellur » de Murail-Andia au piano. Il faudrait reconstruire pas mal de choses. Et dans ce cas cela s’appellerait « Territoires de l’oubli » ! (du même Murail, pour piano). Le grain de la guitare devrait être « traduit » , et trahi, par des subterfuges pianistiques. L’idée structurelle serait gardée, mais le résultat organiquement transformé.Ecouter une transcription c’est accepter de ne pas retrouver l’intégralité du message original, et accepter de s’en voir substituer un nouveau. Bref c’est être disponible pour un nouveau sens, sans renier la mémoire.

Quatre voies restent empruntables, en forme de jeux de plage : Je préfère l’original, point. Je préfère la transcription, point. Grâce à la transcription j’ai pu connaître l’original. Merci ! J’aime les deux, selon l’humeur.L’ordre est facultatif, dans le temps. En effet, l’âme humaine a ceci de différent du béton armé, par exemple, qu’elle peut changer de forme sans fondamentalement changer…Réalise t’on, d’ailleurs, que la vie n’est que transcription ? Qu’on le veuille ou non. Que notre façon de communiquer est sujette à une interprétation immédiate, une duplication imparfaite, une altération créative, une trahison inévitable ? Thomas Mann disait que la vérité ne peut être qu’exhaustive. Certes. Donc inatteignable. Un rêve plus ou moins proche du réel, mais un rêve. Transcrire c’est donc aussi rêver… l’homme est un animal- interprète. Et interpréter c’est transcrire.

Les frères Assad ont signé il y a quelques années un CD de musique baroque : Bach, Scarlatti, mais c’est dans quelques pièces de Rameau qu’ils ont atteint le sublime, faisant fi de leur technique quelque peu tout-terrain, car il n’y avait pas, là, matière à « en faire ». « Les tendres plaintes », « la gigue en rondeau », « le rappel des oiseaux », non seulement rivalisent avec le clavecin mais, selon moi, le surpasse. En articulation, en poésie, bref en musique. Les trilles du clavecin, par exemple, organiquement raides, apparaissent grossiers comparés aux subtils « ports de voix » que les guitares sont capables de moduler.

Après avoir affirmé les droits (imprescriptibles…) de la transcription, il faut en suggérer les devoirs. S’il s’agit de retranscrire prétendument fidèlement (la fameuse et creuse formule du respect objectif de l’auteur !) à quoi bon ? La traduction mot à mot d’un poème n’a jamais fait un poème. C’est pourquoi la transcription est nécessairement un arrangement. A l’amiable, à l’amour, certes, mais plus encore : un « arrangement à l’oreille ». En ingérant une musique « l’organisme guitare » se doit de l’assimiler. Si une femme, par exemple, dit le texte attribué à un homme, que n’attend-t-on de sa part d’entendre la frémissante concordance des genres, ces « e » qui sont le parfum du féminin, fussent-ils muets ! Trouver le sens, les sens, l’essence de l’originale musique, et se débrouiller (un arrangement est un bricolage de magicien, une arrière-cuisine de gastronomes) afin que la guitare soit encore elle-même. Mais qu’est-ce que la guitare ?

Revenons-en à Rafael Andia s’emparant d’Albeniz. Et soupesons les trois termes du contrat : - que retire la transcription à l’original ? - qu’ajoute la transcription à l’original ? - qu’apporte Rafael Andia lui-même, interprète et auteur de la transcription ?Pour les deux premiers points je renvoie l’auditeur aux interprétations de pianistes, La Rocha, Rubinstein etc. L’évidence : le piano est un instrument de percussion sur cordes. On ne s’étonnera point alors que les notes ou accords rebondissent davantage que sur la guitare, laquelle n’a point de pédale pour abréger ses souffrances...pardon: ses résonnances. Sa nature est celle d’une cloche, c’est ainsi.Mélodiquement la guitare marque des points puisqu’elle contrôle davantage le « suivi » de chaque note, grâce à la main gauche. Dans l’ensemble on perçoit une aisance naturelle et sonnante au piano, tandis qu’un sentiment de contrôle permanent imprègne la version guitare solo.

Instrument espagnol s’il en est, Andia a les moyens de la faire parler. La guitare redonne aux batteries d’accords, omniprésentes dans les accompagnements, un on ne sait quoi de désinvolte, dont le piano, si « objectif » dans sa technique, (car il faut bien que les marteaux frappent un minimum) est presque incapable. La transcription est plus qu’honnête, elle est impitoyable. Mais avec ce bon sens qu’octroie la maturité : trouver les solutions les mieux sonnantes.

L’interprétation
Ce qui frappe d'emblée : un toucher sonore qui a la tonicité (ce qui ne signifie pas brutalité) d'un arc. (Début du thème de Mallorca, par ex.). Ou encore le chant niveau medium dans Cadiz. (Sans compter la sublimement nerveuse cadence de la même).Ce qui confirme ma "théorie" : la guitare dite classique a beaucoup gagné à fréquenter les cordes baroques ou luthistiques. Ici elle en a, à l'évidence, assimilé le ressort très particulier, la « mini-explosion » de chaque son, à l'antipode du son bon chic bon gendre, ou des techniques tout-terrains.
La serenata arabe est une découverte. On y trouve des envolées de crescendo qui sont des leçons d’engagement musical.Dans le fameux thème d’Asturias, le piano augmente le son de façon placide, sûr, dirait-on, de sa puissance. C’est un tank, seul le poids suffit. La guitare est davantage auto-mitrailleuse, si l’on me passe cette métaphore militaire. C’est à dire beaucoup plus mobile. Andia y ajoute en effet une nervosité bien venue qui fait de chaque séquence un assaut, là où le piano ajuste un crescendo global. Andia aborde la partie médiane de façon libre, tel un flamenquiste (il y a une saeta puis un rythme de soleares etc.) : on est loin de cette « objectivité » de tant d’interprétations, laquelle frise souvent le contresens. (on trouve le même problème dans les pastiches de Rossini par Giuliani, par exemple, où le « respect » de la lettre aboutit à une trahison de l’esprit, d’autant que les techniques sont de plus en plus irréprochables, peut-être aussi parce que construites sur le « risque zéro »). Car cette partie est un patchwork de pulsions différentes. Se laisser « emballer » est ici un "devoir". Encore faut-il que l’interprète soit sensible à « l’érotisme » de ces musiques, qu’il y ait désir, et non devoir…
Ces considérations sont valables pour toutes les autres pièces, dont Andia sait à ravir souligner les pleins et les déliés émotifs. On sent bien alors ce que la guitare ajoute à l’instrument original. Même s’il faut avouer qu’un des ressorts de la création du pianiste (et compositeur) Albéniz, comme de beaucoup d’autres, réside justement dans une tentative de contourner l’instrument. La transcription serait alors rendre à César… ce qu’il n’a pas demandé ! Ce serait alors la faute originelle du transcripteur. Mais aussi son humanité !
Est-ce cette impudeur, cette indiscrétion, qu’on lui reproche ? Révéler l’inconscient de musique tant aimées qu’on ne se lasse d’y trouver d’autres visages ? Alors transcrire, ici, c’est donc bien : aimer.
Quant à la question du rapport au piano elle est problématique. Mais… pour les pianistes ! Qui, en comparaison, se retrouvent avec une palette de touchers de corde (car ce toucher est un frappé) un peu désespérément limitée. Encore cette grandeur, dont je parlais plus haut, d’un instrument : la tentative de dépasser ses limites.« Il faut imaginer Sisyphe heureux…» eût moralisé Albert Camus (in « L’homme révolté »).Que l’on me permette ici d’imaginer Albeniz heureux.
Arnaud Dumond


l 'art - ange - ment
Autres aperçus sur la transcription : BOURNET, DYENS, notes...

*** Enrique ALBERTI, Violon & Pascal BOURNET, Guitare jouent Mc LAUGHLIN et PIAZZOLA - Disque IMP 948, Distrib. MSI
La transcription est une trahison passive, l'arrangement en est une active. A qui profite le crime ? A la guitare évidemment. Il fut un temps où la moindre paginette, pourvu qu'elle fût originale, valait mieux que toute transcription d'œuvre de poids. On cherchait racines, même au rabais. Ces temps semblent révolus. Aujourd'hui on écoute la musique avant de lui demander sa carte d'identité : sans papiers, mais toute ouïe. Les arrangements de Bournet sont à la fois clairs, sans vaines difficultés mais sans simplismes aucun. Maturité, envie de musique ? Le destin d'un grand instrument est de s'approprier l'Histoire alentour, de tendre vers d'avantage que lui-même.
Pour preuve ce nouveau CD de Bournet. Les musiques retenues de Mc Laughlin sont parmi ses plus célèbres et créatives (sa formation en quintet des années 70). Sa démarche témoigne de l'inévitable processus des générations : des mots nouveaux sur des pensers anciens... on ne se baigne jamais dans le même fleuve... (fut-ce le Gange !). "A 20 ans, dit Pascal Bournet, j'essayais de jouer sa musique comme lui, aujourd'hui je l'interprète. La période Mahavishnu Orchestra appartient à une époque. Reste la musique d'un vrai compositeur."
Respecter c'est interpréter, rendre vie, Le "retour à" est toujours un retour vers le futur! Libérer autant la musique que l'élève ou l'auditeur : c'est ce qu'ils font, pas moins que des Baroques ou des Brésiliens : subtilités rythmiques, couleurs qui prennent, ce qu'il faut de nerfs pour un air de sitar, tout y est. Les pièces s'enchaînent comme dans une suite. C'est un retour aux sources des Indes : pèlerinage aux colonies pour Mac, toute une jeunesse pour Bournet, une mère violoniste et la Mother India pour Mac, pour Bournet la chance d'un duo avec un Enrique Alberti au son superbe et au phrasé (classique) souverain. Dans le Tango ("Histoire du") le violon est évidemment plus bandonéonant que la flûte. Celui d'Alberti y est aussi à l'aise que la guitare de Bournet dans Mc Laughlin. Et chacun prend chez l'autre ce qui lui manque : c'est aussi l'histoire des couples. Avec la musique au bout, et l'amour toujours. Après avoir ondulé ferme sur Laughlin, avec Piazzola ils savent se perdre : cà n'est pas du tourisme avec ticket de retour en poche : on risque gros et Alberti & Bournet jouent le jeu. Leur version (inédite) de "Mumuki" est de toute beauté : le retour à la surface des lentes phrases déprimées se fait avec une particulière vigueur : on s'arrache hors du destin, certes provisoirement mais d'autant plus rageusement. Et à 4/4 s'il vous plait : plus de temps pour le ternaire : le temps va, le tan-go, cette musique qui sitôt installée s'envole ailleurs : modes d'attaques, ruptures, abandons, staccati, harmoniques frottées à la fantôme... et ces longues phrases d'un Proust argentin qui plongent comme des baleines, silence... où sont-elles...?, et qui réapparaissent en jaillissant dans une joie verte, les yeux luisants. Ces arrangements (Mc Laughlin comme Piazzola) sont écrits et disponibles via Pascal BOURNET : Conservatoire de musique de Rocquencourt78156 LE CHESNAY. Sachez les mériter !

*** Un guitariste pour qui l 'art, ange, ment : les Arrangements de Roland Dyens - Arnaud DUMOND Préface à un CD. Villars, Août 1998
On pourra toujours, de cet ange, évoquer la finesse, les allusions subtiles, les "notes d'esprit" qui font sourire, non s'esclaffer, les suaves désinences ... aussitôt saisies d'étincelles, se demander pour qui sont ces sons qui soufflent jusqu'au silence... Mais on n'en pourra dire plus. La musique n'est ici qu'un art de parler, et Roland parle à ceux qui aiment écouter. Le silence, comme le reste. Une conversation sans gènes dont l'auditeur ne se sent pas l'otage, mais l'invité. Cela s'appelle la liberté.
Roland, quand il joue, ne prend pas le pouvoir : ni technique affichée (laquelle n'est qu'à propos, et pourtant d'exception), ni volonté de puissance : fi de ces "mitraillages" de gammes en épatage de bourgeois, ou de ces affirmations péremptoires du haut d'une musicalité amidonnée. Certes, notre guitariste ne dédaigne pas le "tour de prestidigitation", entre magie et humour. Mais c'est pour mieux revenir à l'essentiel, comme la goutte de citron réveille l'huître, et notre plaisir de se laisser dévorer... Sa technique est ailleurs, car sa musique a toujours un sens, le seul qui vaille : le sens musical. Mais qu'est-ce que le sens musical ? Mystère! Peut-être un obscur mélange entre naturel et artificiel, universel et particulier : l'un s'efface en désignant l'autre, et réciproquement. C'est parfaite amitié : parce que c'était lui, parce que c'était moi... Parce que c'est la guitare, parce que c'est Roland, parce que c'est Roland parce que c'est Monk, et cætera...
Séduire, envoûter, puis donner la main, tel semble être la finalité de son art : goûtez ces harmonies tantôt pleines, tantôt acides, jamais fades. Pénétrez ce discours, où la musique n'est pas un lac mais une rivière. Ce jeu qui se construit sur plusieurs étages : la rigueur de la phrase qui avance, et l'imprévisible de l'idée qui jaillit. Tantôt acier, tantôt velours, l'électricité y est toujours alternative. Le mezzo-forte n'est ici qu'une perspective parmi d'autres, non une mesure de prudence. De même les pleins et déliés sont-ils la seule façon de vivre ses phrases. Ainsi des intermittences du cœur, des visages de la femme amoureuse, des bouffées de la mémoire qui vous reviennent sans crier gare... Guitare autobiographique, tant de choses ont emprunté le couloir bouillonnant des artères, et les voilà musique !
Il n'est que d'écouter ici ses arrangements. A ce niveau d'exigence, l'arrangement est œuvre en soi. Une traduction idiomatique, dans une langue qui n'appartient qu'à lui. Cela suppose d'avoir d'abord tout compris de la langue originale, puis d'être poète en la sienne propre, la guitare ici. Une tradition tenace d'universitaires laborieux finirait par nous le faire oublier. La voix, le saxophone, une chanson, ce n'est pas de la guitare. Se contenter d'harmoniser une mélodie, elle sait le faire. Mais retrouver le sens des sons qui exalte la guitare en voix, en saxophone, en chanson, c'est toute une autre histoire. Je le répète donc : chez Roland Dyens, l'arrangement est une œuvre.
Cet art de la guitare, on ne le séparera pas chez lui de l'art de composer. L'un... terprète, l'autre invente : ce sont le même. En dernier lieu l’interprète convainc que jouer « sans papiers » est infiniment respectable. Sans composer pour autant, certains interprètes ont cette créativité. Roland jouit des deux. L'un eût pu vivre sans l'autre, mais on sent bien chez lui tout ce que l'un doit à l'autre, comme si l'un était la preuve de l'autre : abandonnez-vous voluptueusement à l'évidence de ce calcul exact ... mais incalculable !

*** Notes, 2000
savoir écrire - savoir écouter - savoir aimer - se tromper sans tromper. Est Critique la personne qui pense retranscrire l'œuvre d'autrui sous une forme qui n'est pas de même nature que l'original. On assisterait donc à chaque fois à la création d'une autre œuvre dont la germination tient de l’excroissance.
Ce qui, en art même, se produit d'ailleurs davantage qu'on ne le croit : nombre d'œuvres originales sont souvent d'implicites critiques envers d'autres qui furent. Mais nous nous éloignons. Point trop cependant, afin de souligner que la Critique peut être un art majeur (Merci Mr Barthes).
Critiquer est donc trahir. Comme toute traduction. Encore faut-il avoir la foi et l'énergie pour trahir à la fois innocemment et efficacement. Et cette "sainte trahison" repose avant tout sur sa manière : ce qu'il faut bien appeler, faute de mieux : le style, c'est-à-dire : la vie ressuscitée. Est Critique celui ou celle qui n'ignore point la fatalité de cette trahison mais qui fera tout pour la dépasser. Est inconscient celui qui croît à l'objectivité. Est doublement bête celui qui pense que l'art se mesure avec un compas et une équerre. A moins que ce ne soit un architecte, et encore : la maison tient, certes, mais à côté de quoi, et dans quel contexte, et sous quelles lignes, et pour quelle vie ?
Alors le style... pour exalter l'imagination à force de mille précisions ("Seul ce qui est exhaustif est intéressant. C'est de l'accumulation des détails que naît la vérité", Thomas Mann).
Pour recréer ce que - en musique par exemple - nous n'entendîmes point :car on n'entend jamais tout à fait la même chose, et en tous cas absolument jamais les mêmes sous-entendus imaginaires de la musique. Toute audition est unique. Mais elle peut se partager...
Même la sévérité, même la béate admiration survivent à condition d'être stylées. Parce qu'il y a un plaisir dans le style qui souffre d'être attablé à côté de l'œuvre même sans lui nuire : ils sont de la même graine. Peu importe alors si la Critique a manqué l'œuvre, pour autant qu'elle ne manque pas le lecteur qui lui saura gré de cette attention travaillée. Il sait alors que l'œuvre l’attend.
Le pire en la matière serait de jouir de l'ignorance du lecteur. Cela s'appelle, en psychanalyse: être pervers. A l'opposé (celui que j'ai tenté d'esquisser plus haut) : l'être désirant : savoir donner du sang au sang !
Arnaud Dumond