Partitions d'Arnaud Dumond - Solos de concert


36 études de style C
EFFECTIF : guitare seule, 1978-1998
DUREE : 70' (ensemble des 3 cahiers)
DIFFICULTE : 2-3 (de 1 à 5) Cahiers A(cycle 1),B (cycles 1-2), C (c.2)
EDITION : LEMOINE
ENREGISTREMENT CD : Trente-six chants d’elle - catégorie à paraître. Cet enregistrement comportera un certain nombre de notes ajoutées, par rapport à la partition originale plus facile des éditions Lemoine.
PRESENTATION : Ces études ont été collectées sur plusieurs années, avant d’être rassemblées par les Editions Lemoine. Voici la présentation de certaines d’entre elles :
--- Chansons mêlées, Quatre chansons populaires françaises, deux p'tits Blues --- Initiation à 2 voix, dont la seconde harmonise discrètement chacun des célèbres thèmes populaires. Deux petits Blues faciles, avec tous les clichés du genre, complètent cette série.
--- Rose-PINK FLOYD (1'30') --- S'attarder sur la première croche au-dessus de chaque basse et regagner le temps perdu ensuite. Une basse chromatique descendante imprime aux trois premières lignes une coloration 'déprimée', ou lasse, si l'on veut bien se rappeler le film 'More', dont les PINK FLOYD réalisèrent la musique: 'in the churchyard, by the sea...'. La quatrième ligne esquisse une envolée lyrique ravélienne, puis retour du thème avec seconde envolée, enfin ré-exposition du thème à la haute pour finir.
--- Chanson rêvée (2') --- Chant au médium, coloré par des basses à vide et 'creusé' par des arpèges. Souple et timbré.
--- Spring memories (3') --- Impressionnisme, douceur un peu immobile, chants d'oiseaux. Episode tumultueux à la seconde page par multiplication des rythmes, puis démultiplication pour un retour au thème initial, et au calme. Souplesse et poésie suggestive.
--- Pré-lune (2') --- Chaque accord arpégé comporte 3 voix: la basse, qui sert de moteur à la fois rythmique et mélodique, l'accompagnement, et le motif mélodique de la haute sur un demi-ton ascendant, la première croche mourant sur la seconde. La reprise de chaque mesure doit être moins hésitante mais moins articulée que la première fois.
--- Comme une complainte (1'45') --- Lyrique, élastique, sans traîner. Le pouce bien libre et timbré.
--- Comme un psaume russe (2') --- Etude fondamentale pour le pouce qui, à la fois, chante et accompagne (deux poids-deux mesures, donc). Dans les techniques dites traditionnelles le pouce est en effet rarement traité dans toutes ses potentialités. Un accompagnement continu sur les cordes à vide 6, 1 et 2 (pmi) qui oscille souplement entre piano et mezzo forte suivant les dynamiques et les tensions de la mélodie (jouée par le pouce sur les cordes 5, 4, et 3). Celle-ci est développée sur des périodes irrégulières de 3 à 8 noires, et culmine aux lignes 8 à 10 où est cité un fragment de la liturgie orthodoxe de St Jean Chrysostome.
--- Un peu moins de joie sans Pujol (2'30') --- Développement harmonique au ton de ré de la cellule si-do-ré-si emprunté à l'étude en mi mineur de PUJOL. Sur chaque phrase (sur deux mesures) ménager un ritardando couplé à un accelerando. La répétition de chaque phrase, à l'instar de 'Comme un prélude', tient lieu de commentaire ou d'écho: la jouer différemment de l'original. Au milieu exact de la pièce (mesure 23) se dresse brusquement l'accord de la siguirya, sforzando, partageant une douce plainte de 4 mesures. Puis les arpèges repartent dans une tension progressive. L'étude s'achève sur une double cadence napolitaine.

Cinq hommages français
EFFECTIF : guitare seule, 1977-1987
DUREE : 15’
DIFFICULTE : 2-3 (de 1 à 5)
EDITION : DOBERMAN-YPPAN (Québec, Canada) ENREGISTREMENT CD : Oeuvres AD vol.1 - catégorie Solo - Il en existe plusieurs autres enregistrements par d’autres guitaristes dans le monde entier.
PRESENTATION :
--- HOMMAGE A COUPERIN --- Passacaille sur une basse de Purcell à la manière baroque. Seize variations sur la basse de l'admirable air de la mort de Didon (opéra 'Didon et Enée'). Les tours de main de l'interprétation baroque (silences d'articulation, notes d'appui et notes mourantes, rubato dans le temps et non dans la mesure) ne sont pas à négliger, afin d'articuler au mieux ces seize séquences sur une même atmosphère, dont certaines sont reliées par une même tension à suivre: Variations 8,9,10 et 11, Variations 14 et 15. On veillera à conserver la présence obstinée du même thème à la basse, dans un sentiment de sarabande dont le second temps est ici le premier.
--- HOMMAGE A POULENC --- Sarabande en choral. La Sarabande est à 3 voix et se joue un peu plaintivement, en se reposant sur le second temps. Bien chanter la voix de ténor entre alto et basse. Il en existe une version pour orchestre de mandolines, guitares et contrebasse (ou ensemble de violons, guitares et contrebasse) intitulée 'Trois Musiques Plectrales' (prix international de composition en 1996) ainsi que dans le premier mouvement de Choral et Bal (quatuor de guitares).
--- HOMMAGE A MILHAUD --- La création du train. Le titre fait allusion à 'La création du monde' de Milhaud, dont une citation apparaît au milieu. La pièce repose toute entière sur une énergie contenue et 'motorique' constamment sous-jacente, même dans les pianissimi. Il existe une version, de ces deux précédentes pièces, pour quatuor de guitares intitulée 'Choral et Bal' (aux Editions DOBERMAN) et une autre, augmentée d'un premier mouvement, pour orchestre de mandolines (ou violons), guitares et contrebasse intitulée 'Trois Musiques Plectrales' (Prix International de composition en Suisse, 1996).
--- HOMMAGE A DEBUSSY --- De la neige sous les pas. Douze séquences, de quatre mesures chacune, se 'tuilent' insensiblement pour former un paysage immobile, fragile comme des cristaux de glace : la musique y avance sur des pattes de colombe, les cellules rythmiques se décalent en douceur, des fragments de chant se lèvent, disparaissent, s'échangent sur différentes hauteurs. Le titre évoque un prélude de DEBUSSY: 'Des pas sur la neige'.
--- HOMMAGE A RAVEL --- L’Hommage à Ravel, pièce en forme d'étude de facture traditionnelle mais employant une technique nouvelle 'd'arpèges asymétriques', est sans doute, avec, Médée Midi Désert, dans une moindre mesure, la composition d’A.Dumond la plus internationalement connue et appréciée. Cet hommage en forme d'étude, composé en 1977, se présente comme un doux pullulement harmonique au cœur duquel se lève une lente mélodie, qui se déroule jusqu'à l'échappée lumineuse de la mesure 20 et suivantes (jouée avec une sorte d'effusion un peu ivre). Plénitude du chant (appoyando) et réactions frémissantes de l'accompagnement (sans le recouvrir), souplesse des rythmes qui s'échangent. On a évoqué à son propos la Pavane pour une infante défunte. L'auteur, en écrivant pour la guitare, a bien davantage pensé aux entremêlements caractéristiques des arpèges ravéliens d'où la mélodie se détache telle l'écume au sommet de la vague, et plus particulièrement à certaine atmosphère acoustique des cadences du Concerto pour la main gauche.
Voici le texte que Arnaud Dumond a écrit au seuil de la partition de Hommage à Ravel :
Costumes et tenue impeccables, gestes exquis mais menton volontaire, de désarmantes lueurs d'enfance où chavire le regard par éclairs, sorte de saint laïque, cigarette toujours en prière, labellisé français mais surtout pas chauvin, du haut de sa petite taille, Ravel. Qui aurait pu deviner, ne l'ayant entendu, sous cet aspect d'élégant fonctionnaire - n'était-ce la bonté - l'artisan obstiné des nostalgies les plus somptueuses ? Le crayon leste et précis, mais la gomme sans pitié, quelle dure rigueur pour quelle immense tendresse ! Je n'écoute jamais les premières pages de 'Daphnis' sans éprouver le froid vif et bleu des premiers matins, ce défroissement panique de l'aurore où enfle d'une effusion irrésistible l'utopie merveilleuse de nos désirs : la fabuleuse forêt qui s'éveille. Vaille que vaille, je me devais d'en transmettre quelque mémoire à la pauvre guitare, instrument de peu d'écriture en ces temps-là. Cette étude est faite d'un chant entremêlé d'arpèges. Mais sans chant point d'arpèges, sans arpèges point de chant : cette fusion y devrait être son seul souci. A.D. 1977
Le poète parisien Eric Hervé en a écrit, à son tour, un hommage, que nous reproduisons dans la rubrique: KIT DE PRESSE 'On dit de lui'.

Cinq haïkus atonaux
EFFECTIF : guitare seule, 1990.
DUREE : 7’
DIFFICULTE : 3 (de 1 à 5)
EDITION : EDITIONS MUSICALES TRANSATLANTIQUES
ENREGISTREMENT CD : Leçons de Ténèbres - catégorie Solo
PRESENTATION : 'Ils rappellent un peu la fin expressive des Cinq pièces pour orchestre op.10 , de Webern. Comme elles, ce sont des courbes minuscules, des poussières de musique, des juxtapositions brèves qui stimulent l’imaginaire de l’auditeur. La musique se prolonge alors bien au-delà de la double barre finale...' --- Magazine Musica, mars 2002. Bertrand Peigné.

Leçons de ténèbres
EFFECTIF : guitare seule. Suite de 9 nocturnes pour guitare seule, intitulés : Lachrymae Nuit Passacaille Lamentations Chant profond Sarabande lointaine Eruptio Initium Jubilus. Neuf bougies ou cierges autour de l’instrumentiste (qui peuvent éclairer la partition si celle-ci n’est pas jouée de mémoire) seront soufflées une à une après chaque nocturne. L’instrumentiste se lève à la fin pour faire balancer la guitare dans l'air, afin qu’elle sonne comme une cloche.
DUREE : 35’ env.
DIFFICULTE : 3 (pièces 3,5,6,8) et 4 (les autres)
EDITION : Mel Bay (USA, e-mail : email@melbay.com) MB 95490 (Winner’s circle 1994, GFA Set Piece Competition) pour Initium, Chant profond, Sarabande lointaine et ADN pour la version définitive (en cours), 1996-2003
ENREGISTREMENT CD : Leçons de Ténèbres - catégorie Solo
RECOMPENSE : PRIX American Guitar Foundation. (GFA Set Piece Competition)
PRESENTATION (AVANT-PROPOS de la PARTITION) : Ces neuf 'Leçons de ténèbres' pour guitare seule sont des lectures 'poétiques, profanes et instrumentales', faites à la lumière diffractée du passé sur le présent, à moins que ce ne soit l'inverse.
On y trouvera, cependant, une parenté avec certaines caractéristiques des Leçons de ténèbres du XVIIè siècle français, telles qu'elles ont été relevées ici ou là: grande ferveur et ornementations tendant à charmer autant l'oreille que l'âme, au détriment de la sainteté des paroles. (dixit la censure) (...).
On y a remarqué également un aspect rationnel (la déclamation) confronté à un aspect irrationnel (le mélisme). Ce dernier présente une tendance à une tension croissante (l'Eruptio), des passages descriptifs, des passages ambigus entre mineur et majeur, des récitatifs, des harmonies étranges, une influence ita-lienne quant à la beauté des mélodies, une influence française quant à l'ornementation.
Les 'Leçons de ténèbres' appartenaient à la tradition chrétienne depuis le Moyen-age. Elles prenaient place durant les trois nuits qui précédaient la Pâque, consistant en la lecture ('lectio' = leçon), psalmodiée ou chantée, des 'Lamentations de Jérémie'.
Au XVIIè siècle les Leçons de ténèbres apparaissent comme une 'spécialité' française, sinon parisienne. Cérémonies très prisées des amateurs de mu-sique ornée, elles se tournent de plus en plus vers la stylisation de la douleur chez Couperin, Charpentier, Lambert, Lalande, Carpentras, Du Mont, Bouzignac etc.). L'esthétisme et la sensualité des ports de voix langoureux, des accents, tremblements ou autres sons filés, vaudront parfois aux musiciens la réprobation de la hiérarchie catholique. Cet 'Office des ténèbres', dont le 'livret' se composait des lamentations ou déplorations sur la chute de Jérusalem, symbolisait aussi la solitude du Christ abandonné un à un par ses disciples avant la Passion. C'est pourquoi on avait coutume d'éteindre après chaque verset chacun des 12 cierges disposés autour du choeur, le treizième restant allumé dans la solitude d'une quasi-obscurité, voire dans celle de l'aube naissante du nouveau jour.
Commencées en 1994, au plus fort de la passivité des 'Grandes puissances' à prévenir puis interrompre les atrocités de Bosnie et du Rwanda, ces 'Leçons de ténèbres' sont 'dédiées' aux bourreaux comme aux Ponce-Pilates de ces guerres fratricides, dans l'incertain espoir que jamais l'oubli ne les soustraie au bon souvenir de l'Histoire.
--- Bougies --- S'inspirant de la tradition, théâtrale, de l'extinction progressive de la lumière, l'interprète peut disposer une couronne de neuf bougies autour de sa partition, qu'il ne lira qu'à leur seule clarté, et qu'il soufflera une à une après chaque nocturne. Ce processus dramaturgique comporte aussi un intérêt pratique : les auditeurs peuvent suivre sans peine la progression de la musique, nocturne par nocturne. En outre il révèle une autre di-mension, plus structurelle celle-là : le croisement d'une lumière qui s'assombrit avec une musique se faisant de plus en plus lumineuse, tout au long du cycle. Toute ressemblance avec un rituel religieux, magique ou sectaire serait purement fortuite etc. L'auteur n'en retenant que le pouvoir poétique immanent à la lumière et à ses ombres ...

Trois préludes :
- faire l'âme pour avoir du son
- la soutenable légèreté de l'arpège
- liés,tirés,fraternité

Comme un hommage à Ravel

Sonata da Requiem - lythanie
EFFECTIF : guitare seule, 1969-1975.
DUREE : 13'
DIFFICULTE : 2-4 (de 1 à 5)
EDITION : EDITIONS MUSICALES TRANSATLANTIQUES
ENREGISTREMENT CD : Oeuvres AD vol.1 - catégorie Solo
PRESENTATION : Cette oeuvre fut d’abord connue sous le titre de « Rhapsodie diabolique », (usage fréquent du triton appelé au Moyen-Age le Diabolus in Musica)) composée en 1969, et primée en l’état au Concours International de Radio-France, exécutée salle O.Messiaen par le guitariste brésilien Turibio Santos. Remaniée elle fut éditée sous le titre Lythanie. A.Dumond en fixa une dernière version, légèrement différente, en mémoire d'un de ses frères, telle que nous pouvons l'entendre sur ce disque.
Puis je la modifiai, ainsi que son titre : elle devint « L’Aurore et Après », que j’ai souvent jouée dans les années 70, surtout à l’étranger. Nadia Boulanger et Narcis Bonet m’en avait complimenté lorsqu’ils l’entendirent sous mes doigts à la salle du Jeu de paume, au château de Fontainebleau. Ce titre fut aussi celui d’un recueil de poèmes que je composai à cette époque (voir dans auteur/articles d'AD).
Ce n’est qu’après avoir publié cette musique sous un troisième titre, « Lythanie », que je dédiai l’œuvre à l’un de mes frères, mort accidentellement quelques années auparavant. C’est pourquoi, au titre publié, j’ai ajouté depuis la mention : « Sonata da Requiem ».
On peut cependant noter que cette annexion à un évènement « extérieur » à l’œuvre n’est pas entièrement fortuit : le titre liminaire, Lythanie, comprenait déjà une allusion orthographique à la mort (thanie, thanatos, en grec), et le concept de Litanie en disait déjà assez sur un rituel fait de variations sur une seule et même cellule mortifère, puisque se repliant sur elle-même (do-la#-si). N.B. : Il faut noter qu’une courte Coda a été rajoutée à l’œuvre, depuis cette édition.
PLAN : introduction, Psaume 1, Lento (variations I à VIII), Psaume II, Scherzo (variations IX et X) et Stretto, Coda, Psaume III et final. La pièce repose sur un motif chromatique, de 3 ou 4 notes, qui se referme sur lui-même. L'introduction est une citation inconsciente d'un thème de Mahler (début de la 1ère symphonie) que l'auteur ne connaissait point à l'époque.

Différences sur Greensleeves
EFFECTIF : guitare seule, 1990
DUREE : 6’
DIFFICULTE : 2-3 (de 1 à 5)
EDITION : VAN DE VELDE
Existe en version Junior, plus courte et facile: Greensleeves'changes Jr. et en version pour deux guitares, plus développée: Greensleeves'changes.
ENREGISTREMENT CD : en duo > Les pages de l’amour de la guitare (réédition > cat à paraître), Les grands classiques rejoués par... (cat solo) ~ en solo > Les plus belles pages de la guitare (cat solo)
PRESENTATION : La technique des 'differencias' du 'Siècle d'or' espagnol appliquée ici au célèbre thème anglais (que Jacques Brel reprendra pour sa chanson 'Amsterdam'). Ici des procédés de NARVAEZ, là des dissonances à la MUDARRA, composent une synthèse 'anglo-espagnole' qui exposent en 10 variations toutes les techniques de base de la guitare classique.

Variations sur la Folie
EFFECTIF : guitare seule, 1984.
DUREE : 8’
DIFFICULTE : 3 (de 1 à 5)
EDITION : DOBERMAN-YPPAN (Québec, Canada)
ENREGISTREMENT CD : Oeuvres AD vol.1 - catégorie Solo, Flammes And Co (arrangement flamenco en duo avec Vincent Le Gall) - catégorie Duos
PRESENTATION : Les Variations sur la Folie reposent sur la carrure régulière de la Folia, sans qu'il faille pour autant rejeter le sentiment de douce, voire grinçante folie évoquée par le double sens du titre français, comme par la musique. Le Thème prend appui sur le second temps. Chaque variation contient cependant sa propre dynamique, en rapport avec son propre style :
La Variation 1 développe la basse.
La Variation 2 opère une descente et une remontée chromatiques.
La Variation 3 commence comme une marche légère (avec appuis sur la double-croche et sur le 3è temps), et finit plus amère.
La Variation 4 doit avoir l'amplitude et l'élasticité de ces 'phrases sans fin' chez Mahler, entre hésitation et passion, emportant dans un seul souffle les trois portées.
La Variation 5 est un trémolo rubato lyrique, avec chant à la basse.
Dans la Variation 6 il n'est pas interdit d'avoir une pensée pour Rachmaninov.
Les Variations 7 et 8 jouent sur la tension et les dynamiques d'un ostinato sur le si.
La Variation 9 attise une ambiguïté harmonique sur une pédale de si.
La Variation 10 construit une tension progressive à l'aide de mordants.
La Variation 11 joue avec des rythmes accusés et bloqués, lesquels se libèrent dans
la Variation 12, alla flamenca.
La reprise des Variations 4, 5 et 6 achève l’œuvre. En effet ces trois variations sont les seules à ne pas suivre la carrure traditionnelle de la Folia : elles n'en sont plus qu'un souvenir transfiguré.

Comme un tango
EFFECTIF guitare seule, 1981
DUREE : 12’
DIFFICULTE 4 (de 1 à 5)
EDITION : DOBERMAN-YPPAN, Québec, Canada. Il en existe une version en duo de guitares intitulée « Tank’go home » (EDITION ADN) - cf partitions/deux guitares
ENREGISTREMENT CD : en solo ('Comme un tango') > Oeuvres AD vol.1 - catégorie Solo, en duo > CD du duo Astor - catégorie Par/+ autres guitaristes. Il en existe plusieurs autres enregistrements par d’autres guitaristes dans le monde entier.
PRESENTATION : PLAN (forme rondo) : Introduction - Couplet A - Refrain - Couplet B - Refrain - Couplet C - Refrain - Cadenza - Passacaglia - Coda
Comme un tango n'est pas un tango, mais une vision du Tango dans l'ombre humble d'un Ravel, lorsque le maître s'en prend à la Valse, transfigurant une danse de la bonne société en protestation troublante et tragique, et le défi de synthétiser toutes les valses. Si l'auteur n'a pas songé à concurrencer les maîtres contemporains du genre ? ce n'était certes pas son propos ? non pas faire un tango mais en présenter le souvenir, l'imaginaire nostalgie - l'oeuvre demeure un vibrant hommage au Cuarteto Cedron, au groupe Gotan, au pianiste T.-E. Seguesso, au bandonéoniste Piazzolla et son quartet, à l'écoute desquels, notamment, il put se frotter à l'art du tango d'aujourd'hui, tout en contrastes : raideur et souplesse, géométrie et finesse, violence et tendresse, révolte et abandon, humour et drame.
Sans perdre de vue cette alternance parfois capricieuse entre lyrisme et ruptures de ton, on remarquera la tension des séquences précédant par trois fois le refrain. De même la marche finale au rythme caractéristique apparaît comme une sorte d'obsédante et implacable passacaille (à 4/4). Son battement sinistre se devine dès le début (pp) : une rumeur, comme vague venant de loin, gonfle peu à peu, puis éclate dans une Coda con fuoco aux rythmes frappés, avant de repartir pour un dernier paroxysme, où le son (et la guitare...) se désagrège dans un long glissando brouillé et hors d'haleine (souvenir du «Star spangled banner» de Hendrix).
Musique et guitare participent ici d'une même dramaturgie, assurément. Comme un tango a poussé à l'ombre d'événements (Chili, Argentine, Pologne, (début des années 1980) sans lesquels l'auteur eût ressenti moins de rage à l'écrire. Quelques résonances de tambour évoqueront ça et là l'origine africaine de cette ancienne musique d'esclaves (le terme tan'go signifierait «tambour» dans une langue africaine), comme elles évoqueront aussi la fort désagréable habitude de tant de régimes militaires exploitant la force creuse de quelques-uns contre la pleine humanité de tous les autres.
C'est peut-être pourquoi l'auteur, tout en soulignant les trois tentatives des couplets 'dégorgeant' chaque fois sur la libération du refrain, a néanmoins qualifié cette oeuvre de 'musique sans victoire'. 'Ces temps étant révolus, n'est-ce pas ?..., on peut n'y voir aujourd'hui qu'une simple étude d'orchestration de la guitare...'

Au bout de la nuit